J.S. Bach : Sonates & solo pour la flûte traversière | Alpha 186 | 2014Jouer Bach
par François Lazarevitch

«  En jouant ses propres compositions, il prenait en général un mouvement très rapide ; mais avec cette rapidité, il s'arrangeait néanmoins de manière à introduire dans son exécution une variété telle que sous sa main chaque morceau paraissait être un vrai discours. »(1) Johann Nikolaus Forkel, le premier biographe de Bach, qui nous offre ici ce témoignage.
L'art de l'interprétation est comme celui du discours : cette science de l'orateur qui, doué d'une parfaite diction, sait donner à chaque mot, à chaque phrase son sens et son intonation propres, et qui, par mille inflexions variées et subtiles, parvient à captiver et émouvoir son auditoire. C'est l'art de l'ombre et de la lumière.
Les coups d'archet du violoniste ou du violiste, les coups de langue du flûtiste, comme les silences d'articulations du claveciniste, sont au service de la juste expression du discours musical.
L'art du doigté de Bach, «  si aisé et si peu accentué qu'il était à peine perceptible »(2) reposait sur une parfaite maîtrise du poids et de l'indépendance des doigts de la main. Ainsi, chaque note avait son articulation et son expression propre. Cette technique employée avec le goût nécessaire ne pouvait qu'être aux antipodes de cette fameuse « divine machine à coudre », qui colle encore à son image.
Dans toutes ses activités d'interprète, de compositeur et de pédagogue, il est un modèle d'exigence et d'élévation ; en même temps son art est profondément humain, frappé au coin du bon sens. Et si l'on ne connait aujourd'hui de sa conception de l'interprétation musicale que ce que ses contemporains ont pu en dire, c'est parce qu'il a consacré sa vie à la pratique musicale et non à sa théorisation.
Mais, cette pratique musicale et cette science du discours musical, cultivées au milieu du 18e siècle, en un mot tout ce qui ne s'écrivait pas, par quel moyen le flûtiste d'aujourd'hui peut-il les appréhender ?

De la musique avant toute chose,
Et pour cela préfère l'Impair
Plus vague et plus soluble dans l'air,
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Paul Verlaine, Art poétique

Une source passionnante et peu connue se trouve à la Bibliothèque Royale de Copenhague. Un manuscrit allemand avec un titre en français (la langue à la mode en ce temps) : Solfeggi Pour La Flute Traversiere avec l'enseignement Par Monsr. Quantz.(3)
Johann Joachim Quantz est sans aucun doute le plus grand flûtiste allemand des années 1730/1750. Il découvre les premiers rudiments de son instrument de prédilection auprès de Gabriel Buffardin, flûtiste de l'orchestre de Dresde dont le nom est généralement cité par les musicologues comme dédicataire possible du Solo pour la Flûte Traversière en la mineur de Bach. Quantz qui a de surcroit rencontré Bach à plusieurs reprises à Dresde et Berlin, est aussi l'auteur du fameux Essai d'une méthode pour apprendre à jouer de la flûte traversière, un ouvrage volumineux dans lequel il aborde de façon exhaustive tous les sujets possibles touchant à l'interprétation (jusqu'à la technique de clavier de Bach).

Contrairement à l' Essai, les Solfeggi ne constituent pas un ouvrage théorique. Il s'agit plutôt du cahier d'exercices journaliers d'un apprenti flûtiste. Dans ce cahier manuscrit ont été compilés jour après jour des extraits du répertoire de flûte présentant une difficulté précise à surmonter ou un intérêt pédagogique particulier. Ce sont des extraits d'œuvres pour flûte de compositeurs allemands de premier plan, en vogue dans les années 1730/60, dont la plupart sont des connaissances ou des amis de Bach (Telemann, Hasse, Quantz, Graun, Benda), ou même ses élèves (ses fils C.P.E. Bach et W.F. Bach, et Nichelmann).
La valeur de cet ouvrage tient aux nombreuses annotations écrites de la main du professeur, en langue allemande, qui ont pour but de guider l'élève dans son travail technique et stylistique de l'instrument.
On mesure donc l'importance de cette source du fait qu'elle n'énonce aucune règle théorique ou générale, mais qu'elle propose à notre réflexion un ensemble de cas précis et concrets. En cela, ce cahier pratique est un complément indispensable pour l'étude de l' Essai de Quantz, et permet d'aller beaucoup plus loin dans la connaissance du phrasé et la compréhension musicale.
Parmi l'ensemble des conseils annotés par le professeur, qui touchent à des sujets tels que la justesse, la mise en place, le phrasé, les notes d'agrément, etc. nombreux sont ceux qui vont à l'encontre d'idées reçues actuelles. Mais ce qui interpelle par dessus tout, ce sont les combinaisons d'articulations qui sont indiquées sous chaque note de certains passages, et la pratique du jeu en notes inégales.

L'articulation est une donnée fondamentale du jeu, je l'ai dit en introduction. De sa richesse dépend l'expressivité du discours musical : or les Solfeggi recèlent des combinaisons d'articulations extraordinairement variées, que la seule lecture de l'Essai ne laissait pas même imaginer.

La combinaison constante des 3 articulations de base (les coups de langue ti, ri et did'll enseignés par Quantz), permet d'épouser avec souplesse et précision chaque inflexion de la ligne mélodique. Les notes principales sont mises subtilement en relief et celles d'un même mot musical sont regroupées ensemble.
Que le coup de langue des grands flûtistes du temps de Bach devait être varié ! En effet d'après Quantz, c'est par son usage plus ou moins bien maîtrisé que l'on «  distingue les joueurs de flûte, de manière que, si quelques-uns jouent tour à tour la même pièce, il arrive souvent qu'on ne la reconnaît presque plus, à cause de la différente expression qu'ils lui donnent… Car c'est d'elle seule, que dans toutes les pièces l'expression des passions, quelle qu'elle puisse être, brillante ou triste, gaie ou agréable, doit être animée. »
La mise en pratique de ces combinaisons d'articulations variées, débouche tout naturellement sur la pratique des notes inégales. Quantz déconseille formellement d'articuler les notes brèves avec une articulation identique standardisée, car celle-ci «  n'est pas de bon effet, parce que les notes deviennent toutes égales, lesquelles doivent pourtant selon le bon gout être un peu inégales. »(5)

La pratique des notes inégales concerne la valeur la plus brève d'une pièce musicale (généralement la double croche ou la croche). Il s'ensuit que la première note est jouée plus longue qu'écrite et la seconde plus courte. Cette convention permet de mettre en relief la note importante mélodiquement et harmoniquement et d'affaiblir celle qui est une note «  passante ». Décrite dès la Renaissance, elle est toujours en usage de nos jours dans le jazz et dans de nombreuses musiques traditionnelles.

L' Essai de Quantz informe clairement sur cette hiérarchisation des notes entre elles, exprimée grâce à un coup de langue adéquat :
«  Il faut dans l'exécution savoir faire une différence entre les notes capitales, que l'on nomme aussi notes frappantes, ou selon les italiens notes bonnes, et entre celles qui passent, et que quelques étrangers appellent notes mauvaises. Les notes capitales doivent toujours, s'il est possible, être plus relevées que celles qui ne font que passer. »(6)

On comprend donc que l'articulation est bien plus qu'un simple détaché des notes et que l'inégalité est bien plus qu'une « liberté » de l'interprète. Ce « savoir faire » est un élément fondamental et indispensable pour que la musique interprétée prenne tout son sens.

Les Solfeggi donnent une bonne quarantaine d'indications de jeu inégal («  ungleich », «  unegal »), témoignant de la réalité et de la vivacité de cette pratique en Allemagne en plein milieu du 18e siècle.
L'une de ces indications retiendra ici particulièrement notre attention : « Inégal mais pas pointé ». (« Unegal aber nicht als puncte »). Cette recommandation est relative aux doubles croches d'une Allemande pour flûte seule en mi mineur de Blockwitz. Ce flûtiste, qui officiait à la cour de Dresde aux côtés de Buffardin, figure parmi ceux que Bach a été en mesure de rencontrer à l'occasion de ses voyages fréquents dans cette ville. Or, on est frappé par la proximité du style d'écriture de cette Allemande de Blockwitz avec celle composée par Bach pour son Solo pour la flûte traversière en la mineur. Dans ces deux œuvres : des doubles croches continues en motifs arpégés, et une anacrouse amorcée systématiquement sur la deuxième double croche. Dans ces deux pièces écrites en doubles croches quasiment ininterrompues, le jeu en notes inégales a une vertu supplémentaire : il permet d'estomper l'effet étrange produit par les prises de respiration du musicien, grâce à l'espace accru qu'il génère entre la première note, allongée, et la seconde, écourtée d'autant.
La caractérisation des notes brèves, à la lumière des Solfeggi, ouvre un champ immense à l'interprète. Une série de notes de même rythme, écrites égales, peut être interprétée «  inégal », ou «  très inégal », ou «  pas très inégal », ou «  égal », ou «  presque également », ou «  trop également, mais pas non plus trop inégalement », etc. selon le mouvement, le style de la pièce, son tempo, etc. Cette variété est aussi réelle à l'intérieur d'une même pièce et d'une même phrase musicale, selon le contexte, le dessin mélodique, la proximité ou non d'un mouvement cadenciel, etc…
L'inégalité souple, savamment articulée et naviguant par gradations infimes de la quasi égalité jusqu'à l'inégalité la plus marquée est une richesse merveilleuse du phrasé. N'y a-t-il pas là une clé précieuse pour renouer avec cette «  variété telle que sous [la main de Bach
chaque morceau paraissait être un vrai discours. »(7) ? Il est bien naturel d'appliquer à la musique de Bach ce que Quantz appliquait à sa propre musique comme à celles de Telemann, de ses collègues Zarth, Graun, des fils Bach, Wilhelm Friedemann et Carl Philipp Emmanuel. Et ce dans tous les tempi (de l'adagio au prestissimo), dans tous les genres (solos, duos, trios, sonates ou concertos), dans la musique «  travaillée » (sérieuse) comme dans la musique «  galante ».
La mise en relief des notes principales induit une sensation relevée de la pulsation et du mouvement qui nous mène tout droit à la musique de danse.
J'ai eu l'opportunité d'écrire sur ce sujet dans un texte intitulé «  Présence de la danse en Allemagne au temps de Bach » pour le coffret Alpha 889 «  Bach La chair et l'esprit ». J'y parle en particulier des conseils de Kirnberger, l'un des principaux disciples de Bach, qui souligne la nécessité de jouer et de s'imprégner du mouvement propre à chaque type de danse pour devenir un interprète accompli, et maîtriser les outils du discours musical, jusque dans l'art d'interpréter les fugues…

«  Comme il avait essayé lui-même tout ce qui était possible, il aimait voir ses élèves agir de même ».(9)
Ce précepte de Bach pourrait être la devise du mouvement « baroqueux » ! C'est ce que nous avons voulu mettre en œuvre dans cet enregistrement, avec sincérité et humilité. J'espère que l'auditeur y ressentira un peu de l'émotion qui a dû être celle des premiers qui ont découvert ce répertoire, alors nouveau, pour un instrument tout aussi nouveau.
François Lazarevitch

(1) Johann Nikolaus Forkel : Sur la vie, l'art et les œuvres de Johann Sebastian Bach, Leipzig 1802, dans Bach en son temps, Hachette, 1982, p. 384.
(2) J. N. Forkel : ibid., p. 380.
(3) Si le professeur est bien Quantz, il est tentant de conjecturer que l'élève en question est Frédéric II lui-même.
(4) Johann Joachim Quantz : Essai, 1752, Chap. VI De l'usage de la langue, en jouant de la flûte, p. 62.
(5) J.J. Quantz : Ibid., p. 65.
(6) J.J. Quantz : Ibid., p. 107.
(7) J. N. Forkel : Sur la vie, op. cit., p. 384.
(8) Autant de compositeurs qui sont habituellement joués de nos jours « comme écrit », en notes égales…
(9) J. N. Forkel : Ibid., p. 410.

Copyright © Les Musiciens de Saint-Julien, 2005-2017 | Contact | Mentions légales | Crédits | Haut